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杨全强

在经历了“八五”新潮、九十年代的“玩世现实主义”、2010年前后短暂的市场非理性爆炸之后，最近十年，中国当代艺术似乎进入了一个低潮期，或者说沉闷期，但我们同时也可以说这是一个沉淀期，很多艺术家、展览显得更稳健、更学术，中国当代艺术的总体语言、语汇显得更多样和成熟。上海青年艺术家、美术学博士马楠近七年潜心研究与创作的“灵山”系列，似乎可以作为中国当代艺术近十年来发展状态的一个切片或样例，油画的材质和中国传统绘画意象与精神的结合及探索，实在说，或许代表着中国当代艺术发展的一个富有潜力的路向。对于马楠博士下半年要在上海、南京等地做的“灵山”个展，本文似乎可以作为一个简要的观展提示。

德国心理学家埃尔温·施特劳斯提出了知觉和感觉之间的根本区别，他认为感觉是一级的、非理性的，而知觉是次级的、理性的。由此出发，他进一步对地理空间和风景空间所作的对比与区分，对于绘画研究极具启发意义，他认为地理空间是知觉的，而风景空间是感觉的，“风景画并不描绘我们所看到的……而是使不可见的东西可见，伟大的风景画都有着不真实的特点”。施特劳斯也间接启发了法国后现代理论家吉尔·德勒兹讨论绘画的名作《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》一书中的主要观点。

马楠近些年着力的作品“灵山”系列，正印证了施特劳斯所说的，“在感觉体验中，主体的生成和世界的事件同时展开……在感觉中，自我和世界同时向感觉主体展现。”马楠近六七年来创作的一百多件“灵山”，其中的演变痕迹清晰而明显。看得出来，马楠开始“灵山”系列之初，她的画布上还叠印着中国传统山水画的图式片断，尽管宣纸换成了画布，中国毛笔换成了西方油画笔(刷)，水性的中国画颜料也换成了具有雕塑感的油画颜料，按某些其他当代艺术家的做法，她一开始的方法也是成立的:哪怕图式一样，但材质换了，本身就构成一种文化对话。但她对于这种灵机一动的“点子”艺术持有怀疑，要真正找到自己的“灵山”，她还得与这一根深蒂固的图式进行一番斗争。大概两年后，她最终完全驱逐了“横看成岭侧成峰”的传统图式，她把自己面对的曾经叠印着驱之不去的传统山水之图影的画布，变成了一个干干净净、空无一物(象)的平面。

换个角度说，马楠的“灵山”系列，经历了一个从有山到无山，从观照客体到返视主体，再到既是主体又是客体、主客二位一体的演变过程。也就是说，她从中国山水传统的“千里江山图”卷中，提炼出了属于她自己的山的形象个体。如果说传统中国画里的山是画家或观者的移情对象的话，但其功能仍是构成风景。日常经验中，我们很难把一座单独的山从群山之中、或从包围着它的平野中单独拎出来加以观照，我们说“山在那儿”的时候，往往包含了不止一座山峰的群山，也包含了我们与山之间的平旷空间。

我们很难像把一棵树看成一个单独的树的身体那样，把山看作一个单独的山的身体。中国画世界里的传统山水，是一个可游可居的地理空间，与城市和乡村形成对立的一方。而在马楠这里，它像是被一把巨大的铁锨硬生生从大地上挖出来，马楠把它从地理空间中解放出来，树立成为一个独立的形象，一个李白诗句“相看两不厌，唯有敬亭山”里指称的那样的主体，然后研究它，琢磨它，与它相伴相处，与它对话，向它倾诉，看它舞蹈，甚至抚摸它，拥抱它——范宽《溪山行旅图》中那座像乐曲中的重音一样矗立于观者眼前的山，或许是中国传统山水画史上唯一被赋予主体形象的山；但它只注视，不对话，而且它的注视无须人的回应，也无人回应。

马楠在其“灵山”作品系列里所做的，是一个德勒兹称之为“形象化”的工作。在德勒兹看来，形象化是驱逐绘画中的具象性和叙事性元素的手段，而描绘具象、提供叙事，正是西方传统绘画的任务。现代绘画要为自己立法，首先就是要终结这一任务，建立并拓张自己的形象事实的世界——在这里，我们毋须谈论后来的更加哲学化、观念化的所谓后现代艺术。从而，马楠画作中的山，就成了利奥塔所称的“形象者”。无独有偶的是，德勒兹用来阐论“形象化”这一概念的弗兰西斯·培根的绘画，其画作中作为结构的单色平涂，正可与马楠“灵山”系列中包围着作为一种“主体”之山的背景色作参照。但培根的单色平涂只起着结构的作用，并不具有精神意义；马楠的背景色则在结构和意义之间暧昧不明。

除了把山个体化、主体化、身体化、形象化为所谓“灵山”之外，马楠对山的研究还有另外一个“地质学”面向，这体现在她的“灵山”系列中那些黑白调的部分。如果说其“形象化”的部分是在“人化”或“人格化”的话，在“地质学”部分中，马楠则是在谨慎地尝试“非人化”。但即便是“非人化”的地质学之山，也是统摄于作为人的艺术家的感觉世界。

在这方面，或许梅洛-庞蒂关于塞尚绘画的一些思考，可以为我们理解马楠“灵山”系列中的这一面向，提供有力的增援。“他希望描绘的是正在被赋予形式的物质，是凭借一种自发的组织而诞生的秩序……塞尚想要画的正是这个原初的世界，这正是为什么他的画作给人以初始自然之印象。”而马楠的地质学面向的“灵山”，也呈现着这种原初世界的旷寂；不同的是，塞尚用的是无空隙的色彩团块，马楠的画则给人以中国画的“泼墨”印象。当然，我们知道，当她往画布上“泼”黑白油彩时，她右手上的力的节奏、速度与方向，与中国水墨画的绘制是完全不同的。

塞尚曾说应该把一张面孔画成一个物体，而马楠所做的，则是把一个物体——山的实体画成一张面孔，实在说，也是画成一个身体，一个主体。