环球微头条丨《野望》的“新乡村浮世绘”全景式乡村书写的摹本

原标题:《野望》的“新乡村浮世绘”全景式乡村书写的摹本

张清华


【资料图】

一口气读完《野望》,不觉已历三日。所见是蜂拥而至的、稠密而又琐细的乡村人事与流动的风物,但丝毫不曾觉得疲累,为何?因为对于其中的生活属于感同身受,似曾相识,故觉得亲切和享受。还是那个熟悉的付秀莹,还是那个“芳村”“旧院”,也还是那个村妇翠台。

“全景式乡村书写”

显然,《野望》是一部空间小说,极具有画面感,是一部“画卷”。虽然小说刻意设置了一个时间模式,一个中国式的“二十四节气”,以此来统摄全篇结构,并凸显出“一年”的完整时序,但真正给人的时间感受,却似乎是停滞不动的。即使动,这二十四节气也只是一种“农时”和“农事”的古老循环,真正的“时间感”还是没有动。我相信这不是一种巧合的效果,而是作者刻意为之。她就是要刻意呈现乡村世界的恒常与缓慢,通过压制时间来凸显空间,以此生成画卷,“画出”那些人物的情态,与世相的纷繁。

所以,我愿意把《野望》的这个属性称为“新乡村浮世绘”:作者用了注重背景、细节与情态的细描笔法,呈现了正处于迅速变化的乡村的日常生活画卷,用了许多带有符号特征的风物习俗、生活小景的点染,描画出了乡村世界不变的伦理与恒常的情感。这些外在的风物习俗所对应的,是人物内心中的传统价值与现实中的危机变化之间的纠结互动。而所有这些,几乎都是以画面的方式来呈现的,“不变”使之成为乡村世界的模板;“变”则以新代旧,所以称之为“新乡村浮世绘”。

上述当然是笼而统之的说法。在笔者看来,付秀莹的写作从更早的大量书写乡村生活的短篇小说,到几年前的长篇《陌上》,到如今的《野望》,已呈现了一种可贵的持续性。这种坚持的品质或许可以概括为一点,即“最后的全景式乡村书写”。之所以说“最后”,是因为在“70后”一代作家笔下,能像付秀莹这样全景式地、聚焦现实地写乡村生活的,已差不多绝无仅有了——写历史范畴中的乡村者或许还有,写现实意义上的乡村的,就几乎没有了;再进一步说,“寓言式”地书写者或许还有,在“经验意义上”写的,就差不多没有了。

之所以有如此情形,首先是因为难度。如今也就是在北方相对落后的省份和地区,还有这样相对原生态的乡村社会,保有着乡村的原始风俗、宗法伦理和基本原生的生活场景。随着经济结构、社会结构的变化,乡村经验已经渐趋于瓦解。这也决定着乡村叙事的式微与变化,从早期莫言式的乡村神话——《红高粱家族》时期的传奇故事,到张炜的《九月寓言》中的那种现代主义挽歌,再到贾平凹、韩少功、阿来等等许多作家笔下的“失落的田园”故事,到阎连科式的“后革命时代”的乡村现实的书写,这个线索轨迹大致清晰可循。但到最近的十几年,关于乡村的书写已经越来越稀少,即使有,也已经近乎全然是历史书写与寓言书写了,在现实与经验意义上的书写,付秀莹几乎是“最后的摹本”了。

“常与变”

因此,这意义也不言自明了,付秀莹变成了乡村叙事的守护者和“当家花旦”。这本身就是难能可贵的。而且从题旨上说,《野望》可以说是写出了现实的底部、细部和根部——既延续了《陌上》中的精细的现实感,又更自觉地凸显了场景性,以更加鲜明的“细节现实主义”态度,书写了乡村社会生活中伦理、物质与精神的瓦解、重构以及新变。一句话,写出了沈从文意义上的“常与变”。

所谓“常”,当然就是翠台一家的日常生活,周围邻居街坊的婚丧嫁娶、家庭琐事、大事小情,特别是对乡人来说最大最难的“过事儿”。如盘点一下几件主要的事,便是翠台儿子大坡与媳妇爱梨的纠纷,还有发了财的广聚给女儿办喜事——这些事儿都给芳村各种人搭建了活动的舞台;还有接下来的给老爹过生日,给儿子找活儿干,为有子娘发丧等,也都是戏;另外还有几场“负面危机”,给赌钱的有子凑钱赎人,妹妹素台丈夫遭人坑骗,瓶子媳妇与人偷情败露……

这些大事小情,作者都是采用了近似民俗学和人类学意义上的“深描”(克利福德·格尔茨)方法,不计成本和篇幅地给予工笔细描,借此勾画出乡村日常生活的全景图画,以及各式人物的性格表演,还有正在急骤变化却又顽固地留存的各种乡村风习、礼俗仪式。

当然还有“变”的内容。首先就是大历史的影影绰绰,“大喇叭”里传来的声音,其中有政治和政策的,如“绿水青山就是金山银山……”但其频率是属于依稀隐现,把握得很好,避免了概念化的处理效果。同时,这种声音还用了日常生活信息来中和之,因为喇叭里也常传来卖韭菜、排骨、西瓜的通知。在小说的最后部分,付秀莹似乎适时地增加了翠台生活中的变化,强化了历史的流动感,比如村里来了大学生村官;家里因养猪失败而加入了公司化养殖;儿女的成长,让人操心的儿子大坡终于找到了工作,儿媳爱梨也变得懂事了,还给婆婆买了“波司登”羽绒服;女儿二妞大学毕业即将回乡创业,翠台自己也去做“护理”,生活品质可以说有了快速地提升。这些都增加了“乡村现实”与“社会历史”的交集程度,强化了社会历史之变对于人物的影响。

有一点需要注意,在付秀莹的笔下,“变”的部分所带来的,并非是以往作家笔下常见的某种“凭吊”与“伤怀”。在前辈作家笔下,处理所谓的“变”,无论是更早的鲁迅还是沈从文,都是带着挽歌与悲悼的情绪去处理的。但在付秀莹这里,“变”所带来的,却更多是希望。这当然不能简单地理解为是“新农村的赞歌”,而是真切地站在这些卑微的乡村人物的立场上所传递的态度——因为无论是鲁迅、沈从文,还是当代的张炜与莫言,他们所表达的挽歌与悲悼,其实归根结底还都是“知识分子的态度”。而在付秀莹这里,我以为观察理解的视角,是真正回归了乡村世界和乡村人物本身。

“用风俗画来衬托人物”

显然,所谓的“新乡村风俗画卷”也是具有美学意义的,因为这类笔法假如付秀莹不用,可能就失传了。从周立波、孙犁、赵树理,到莫言、贾平凹,几代作家那里留存下来的风俗描写,在付秀莹这里索性变得“毫无节制”,更加铺展,细腻,不厌其详,更有“深描”和“工笔细描”的味道——我称之为“风俗画本位式的笔法”。在付秀莹笔下,人物当然也很重要,但相对于风俗描写却似乎已退为其次。当然,我们也可以认为她是“用风俗画来衬托人物”。但归根结底,付秀莹尝试了一种“画面的僭越”,即溢出人物塑造的需要,来刻意地凸显“风俗的占位”。在我看来,这种笔法也许就是存心要以小说的方式,来留存一代人的记忆,构筑一座“纸上的乡村风俗博物馆”。

与风俗相联系的还有方言,《野望》的“溢出性”也体现在方言的过载性使用。大量俗语、谚语密集地出现,既承载了密集的地方性知识,也给人物的活动提供了朴素而恰当的语言,携带了丰富的乡情信息。像“过事儿”“馏卷子”“干粉”“长果”“肝花”“馃子”……这些词语的高频出现,使小说获得了一种青纱帐式的、大地或海一样的吸入性与汇入感。还有大量俚语俗语的使用,如“爹矬矬一个,娘矬矬一窝”,得了脑血栓叫“栓住了”,胡说八道叫“胡吣”,也都增加了小说的风俗意味。另外,付秀莹还“自创”了十种以上的象声词,如“抓抓抓抓”——小孩子的哭声,“卡卡卡卡”——高跟鞋的敲击声,“苏苏苏苏”——枯叶抖动的声响,“多多多多”——案板上剁肉的声音,等等、这些都增加了小说语言的独特性。

还有人物的刻画也值得一谈。小说的主人公翠台,大约属70后一代的乡村女性,是市场经济年代长大的新一代妇女。其特点是,内心留守了乡村的旧传统,但因为受过一定教育,又有不同于父母辈的新观念;同时,受到历史条件的制约,她又没有发展成为香罗那样的富商,而一直过着相对清贫的生活——她也由此成为了市场转型年代最广大劳动者的典型。她忍辱负重,勤俭持家,照料着一家人的生活,从吃喝拉撒、儿婚女嫁、大事小情,更兼左邻右舍,是活生生一个乡村母亲的形象。她是朴素的,并不高尚,也有小女人的种种私心,但总体上却又是厚道淳朴和富有牺牲精神的。所以,某种意义上,翠台是一个具有悲剧意味的人物,她的命运与处境都令人叹息,让人有几许同情和悲悯。但从另一方面看,她又不是那种概念化意义上的悲剧人物,而是也有着“与时俱进”的可能。毕竟她不是文盲,对新生事物是可以接受的。所以在她的生活中,也还充盈着对未来的希冀。总体上,她是一个当代劳动妇女的典型,代表且守护着乡村社会最后的伦理、道义、观念、风俗的底线,是一个相当成功和感人的艺术形象。

小说中的人物还有很多,比较鲜活的就多达几十个,根来、大坡、爱梨、香罗、素台、臭菊、秋保、有子……这些人物代表了乡村社会的各种界面和各个角落。通过他们,小说也勾画出了乡村世界的众生相。也正如前文所说,因为强调了“风俗本位”式的笔法,小说似乎显得并不刻意“戏剧化”地来处理人物性格,所以他们的立体感也许并没有特别突出。但就像是杂花生树,他们活动在这幅宽屏的、广阔的乡村浮世绘的图画中,成为了一个个闪亮的焦点,激活着这生动的画卷,也记录下了这乡村世界中让人叹息的悲欢离合。

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