原标题：电影导演纷纷试水剧集 不务正业还是与时代共舞？

最近，六集限定剧《平原上的摩西》在中国电影资料馆艺术影院进行了全集放映和主创映后交流。整个活动从中午12点开始，整整持续八个半小时。对观众而言，这固然是一次脑力和体能的双重考验，但能够在“大银幕看剧”的新鲜感，仍然让当天的活动火爆异常、一票难求。从形式上看，这似乎是一次特殊而富有创意的偶然尝试，但从行业发展经验和趋势来看，在电影院看剧甚至在国际电影节的平台进行剧集项目的推广竞赛早已不是什么新鲜事儿。

像《平原上的摩西》之前便成功入围了柏林国际电影节的剧集竞赛单元；国内平遥电影展也在2021年首度设立了“剧集计划”创投单元。行业日新月异，剧集来势汹汹。对影院和电影节来说，剧集与电影之间明确的区隔正在被打破，大量优秀剧集跳出了传统电视与流媒体画框，向更广域的空间延展。这也不禁让人思考:电影导演为何纷纷青睐起了剧集？电影节又是在怎样的契机下接纳了剧集？以及，什么样的剧集能实现跨界破壁，拥抱更多元的观众呢？

(资料图片仅供参考)

电影大导们怎么都“不务正业”了？

如同这些年对流媒体电影的频频涉猎一样，成熟导演对剧集项目的进驻也是近年来业内不可忽视的大趋势。在张大磊《平原上的摩西》之前，国内像管虎、王小帅、路阳等都已有剧集作品问世；陈可辛与章子怡合作的新剧《酱园弄杀夫案》预计年内开机，曹保平监制的悬疑剧《边水往事》也即将定档。海外方面，蒂姆·波顿执导的恐怖奇幻剧《星期三》一举成为网飞爆款，年初是枝裕和的新剧《舞伎家的料理人》同样评价不菲。此外，斯皮尔伯格、昆汀·塔伦迪诺、赵婷等也都接连官宣了拍摄剧集的计划。

论及电影导演跨界剧集的原因，首先就需要回到创作大环境中来一探究竟。2019年以来，新冠疫情对全球影视行业的冲击无需多言。电影档期一度混乱、影院大面积停摆、资金无法回流，电影项目滞缓甚至夭折……“寒冬”的到来使线下影院负担沉重的同时，也动摇着上游制作端的决心。此时，流媒体平台见缝插针，向电影创作者发出邀请。特别是有着电影节履历的知名导演，更成为各大平台青睐的“安全牌”。他们让剧集从宣布主创的那一刻起，就充满了话题讨论度。

其次，从制作层面来看，限定剧给予了导演们前所未有的发挥空间。一方面是资金保障。无论是平台自制剧，或是制片方在剧集完成后卖出播映版权，拥有大量付费固定用户的流媒体都相对更有实力和底气，也愿意为差异性经营、争夺会员而持续投入。另一方面是时长自由。尽管从来就没有一个固定的时间概念来界定一部电影应该有多长，但从长期的市场反馈经验来看，如果想要抢占市场排片就需要迎合观众的生理接受度，过长的电影总是不占优势。以往导演们在面对此类放映端矛盾时，常常不得已会向资方和市场妥协而内心留有遗憾。因此，限定剧宽松的时长便相对凸显了优势，也助力导演有更大的空间来实践自我意志。

此外，创作者的个人心态与寻找新受众的目标也十分重要。比如，继电视电影《卡洛斯》引发舆论争议后，法国名导奥利维耶·阿萨亚斯最近也改编了自己的同名电影《迷离劫》，再度向剧集发出挑战。他表示：“只有一种我熟悉的电影制作方法，无论项目是什么，我都会使用它……怎么叫它对我来说并不重要。”

由此可见，剧集与电影之间所谓严格的鄙视链并不存在，导演们更加关注的还是作品创作本身。同时，面对迅猛发展的流媒体，一味坚守传统电影的拍摄与发行已然略显“迂腐”。向剧集发出挑战，其实也是导演们的一次自我革新——由此可以吸纳流媒体平台更加年轻化的受众群体，为自己日后观影群体的巩固和扩大添砖加瓦。

欢迎剧集，电影节“与时代共舞”

导演在改变，敏感的电影节也在改变。犹记得，五年前戛纳与网飞的《罗马》因窗口期问题“割袍断义”；到了去年，同样还是戛纳，却宣布与TikTok（抖音海外版）合作，举办了首届“TikTok短片竞赛”。在新冠疫情的影响下，流媒体异军突起抢占时机迅猛发展，凭借高质量的剧集和电影“侵入”观众日常。审时度势之下，电影节转而选择“与时代共舞”，与流媒体及短视频平台从竞争走进了“你好我也好”的蜜月期。这当中，剧集作为一种更通俗更大众化的娱乐样态，便是电影节向年轻市场示好的关键一步。

柏林国际电影节早在2015年就率先推出了柏林剧集精选（Berlinale Series），但是在今年特别追加了“最佳剧集”奖，明显加重了剧集在主流国际影展中的分量。该单元的评审团成员丹娜·斯特恩在接受采访时，特别欣喜地表示：“多年来，我一直在做国际化的剧集项目。现在A类电影节终于意识到了我们的存在，将我们和大制作电影与电影人置于同样的水平，这是非常特别的。我希望其他电影节也能效仿。”而戛纳虽然还没有专门的剧集奖项，但也开始在各单元选入众多优秀剧集进行展映推广，如前文所提到的阿萨亚斯《迷离劫》就曾在第75届戛纳“首映单元”亮相。这一礼遇已经和传统大银幕电影毫无二致。

同时，由于成熟电影导演视听语言能力过硬，也让剧集的制作标准和观赏性随之水涨船高。如今，在大银幕看剧已经不是简单的放映地点改变的问题，而是真的可以让影迷心甘情愿掏钱消费的高级享受。即将举行的第四十七届香港国际电影节，便在“世界电影·光影北欧”单元引进了拉斯·冯·提尔的剧集《医院风云：出埃及记》。由此可见，在电影节的平台上，剧集和电影的边界正在逐渐消弭。而在内地，由贾樟柯创办的平遥国际影展也于2021年首次设立了“剧集计划”创投单元，旨在发掘更多大胆创新的华语剧集，只可惜到目前为止此创投活动仅举办过一届，如能坚持下去，相信一定未来可期。

未来，剧集必定繁花盛放

不过，电影导演进入剧集领域尽管蔚然成风，但也绝不意味着可以反过来说，剧集都适合通过大银幕甚至国际电影节进行呈现。通过总结以上成功实现“破壁”的剧集案例，我们不难发现，影院和电影节所青睐的剧集一定需要经得起某种大银幕标准下“上镜头性”的检验，它们往往侧重类型叙事，在复杂的故事中坚持着电影作者的视听美学。就像众多观众在电影资料馆看完《平原上的摩西》在豆瓣评论留言中提到的“带有浓重的电影感”或“看出了电视上不曾有的味道”，都是很有代表性的观点。

因此，除了保持短小精悍的必要容量以外，能否吸纳更多优秀的电影创作者拍出高质量但又不孤芳自赏的作品，是决定剧集发展前景的关键。2020年，由陈思诚监制，柯汶利、戴墨等四位导演拍摄的《唐人街探案》剧集就是很好的例子。这部12集的高口碑剧集，从长短上衡量实际就可以被视为三部“电影”；更重要的是，它们和陈思诚的《唐人街探案》大电影共同组成了一种更为丰富、相互支撑的“IP宇宙”——因此在我们看来，支持电影也好支持剧集也好，归根结底都是为了推动行业发展，培育文艺创作的有生力量。

目前由于政策限定，“在电影院看剧”还难以普及。但打破行业管理壁垒，把剧集首先纳入国内电影节展的视野中，似乎是有可能推进的。除了试水过剧集创投的平遥国际影展，影迷未来是否有可能在北影节、上影节等官方大型节展看到剧集策展节目，以及通过论坛、创投、映后交流等环节加大行业资方和观众对剧集的关注度，颇受期待。

展望国内剧集不远的将来，最令人期待的当属王家卫担纲总导演的《繁花》。据上影集团董事长王健儿透露，该剧集制作目前已经到了收官之际，有望在今年9月播出。作为一向要求严苛的电影大导，王家卫的这部处女剧集又会带来怎样的惊喜？与其以往的电影风格有何继承与不同？以及，它能否走进国际电影节，在大银幕上展示“中国之美”？我们暂且怀揣憧憬，把这些疑问留在心中。可以肯定的是，随着整个影视行业的快速复苏发展，剧集的未来，必定繁花盛放。

大磊的跨界 “迷雾”的突破

作为首部入围柏林国际电影节“剧集单元”的华语作品，《平原上的摩西》日前在中国电影资料馆进行全集放映。这是中国电影资料馆有史以来第一次在艺术影院做剧集放映。关于剧集的创作，资料馆策展人沙丹与该剧导演张大磊、制片人齐康一起聊了聊。

沙丹：今天是中国电影资料馆有史以来第一次在艺术影院中做剧集的放映，感谢爱奇艺制片人齐康老师“穿针引线”促成了这次活动。我们也要恭喜《平原上的摩西》成为首部入围柏林国际电影节“剧集单元”的华语作品。

张大磊：特别感谢大家今天能来影院观看《平原上的摩西》。六集这个长度从物理角度上来看确实挺有挑战的。

沙丹：结合行业趋势来看，在电影院里看剧已经成为非常有意思的事儿，很多电影大导演也都在拍剧。其实不论是电影还是剧，《平原上的摩西》都是一部很适合在电影院中静下心来看的作品。在此，能否请大磊导演给我们简单介绍一下这次作品在柏林的情况？

张大磊：柏林的反应其实挺出乎我们意料的，观众和“剧集单元”的组委会都特别喜欢《平原上的摩西》，而且他们也从这部剧中看到了一些不同。其实我们对欧洲电影制作者、电视剧制作者的了解都不太多，不太了解他们的口味，也不太确定他们对《平原上的摩西》的接受程度是多少。后来聊了聊，好多我们担忧的东西其实他们都能有自己的理解。

沙丹：通过比较可以看出来，《平原上的摩西》和以往爱奇艺“迷雾剧场”里那种强情节、重戏剧性的剧集相比是非常不同的。齐康作为制片人，是怎么找到大磊进行这样一次特别合作的？

齐康：我们在最开始看到这部小说的时候，其实除了它本身具有犯罪悬疑的元素以外，它的时代性、文学性，以及它对于人情世故的阐释，都让人觉得非常的厚重。同时，一直以来我们都在设想“迷雾剧场”应该在哪些方面做一些突破，而不是仅仅执迷于情节上的奇观。我之前也有看过大磊导演的《八月》，非常喜欢。于是就通过朋友联系到大磊导演。刚好他也很想拍这部小说，所以最终请到了大磊导演来合作这部作品。

沙丹：当时是怎样将集数最终确定为六集的？

张大磊：一开始就是齐康老师确定好六集，然后开拍的。小说的内容很简短，拍成六集的话可能刚刚好，太多就会太稀释了。其实我对它分几集没有那么强的概念，而且从剧本来看，每一集的节奏、人物的起点和落点就结构上来说都很合适。同时，其实现在无论是网剧还是电影，都没有一个特别标准的长度，在拍摄的自由度上是很够的。

沙丹：从剧里我们其实还是能看到大磊导演当年《八月》的影子，比如两部作品都用了共同的演员张晨，又例如“紫罗兰酒吧”这个场所之前在短片《黄桃罐头之夜》、长片《蓝色列车》里都出现过，这次又在《摩西》剧中被提及。通过这些呼应我们可以看到大磊导演过去整个创作过程中的点点滴滴。在这部剧里，大磊也喜欢把摄影机经常停留在一些有时代记忆的地方，甚至是非主角的人物身上。这样做是否是为了增加影片的怀旧情绪？

张大磊：对，这样空间感也会更好，更丰富，体验感会更强，所以剧中有很多留白的部分，大家都可以带入自己心理的方方面面。

沙丹：和双雪涛小说里的处理不一样，剧中在开头就把李氏父女是犯罪者、当事者这样的身份揭露了，这是一个很冒险的改动。同时海报中已经把第六集结尾的场景复刻了一遍，直接向大家展示李斐举着手枪对准了庄树，也证明了李斐和犯罪相关的事实。为什么会选择把这样的结论提前告诉观众？

张大磊：这是我的想法。剧本沉淀了三年，我也沉淀了三年，我在反复探索应该抓住什么才是最重要的。在之前的若干稿里，我们也有把悬疑作为最后抛出来的内容去做，但我还是觉得悬念不是最重要的东西，重要的不是“为什么犯罪”，而是“一段纯真关系的结束”，所以我们到最后还是回归了情感层面。我会去回想这本小说为什么打动我，或者这六集剧集一直支撑着我们的是什么？所以最后我们选择把悬念的部分一笔带过，将着重点放在情感和人物命运上。（简丹）