观剑说春秋——《观剑图》的典故出处及艺术手法

原标题:观剑说春秋(主题)

——《观剑图》的典故出处及艺术手法(副题)

这幅《观剑图》,在相当长一段时间里被名之为“观刀图”。因为它是任伯年在光绪戊子(1888)为上海豫园点春堂所作的中堂“补壁”。


【资料图】

作为近代海派绘画的代表人物,同时也是整个晚清绘画史上杰出的画家,少年时的任伯年曾参加过太平天国的起义并任旗手。而上海小刀会则是响应太平军的一支盟军,并以豫园点春堂为指挥部。虽然,太平天国运动早在1864年以后已经结束,但这位曾经的天国战士,在晚年受邀为盟军当年的“司令部”作中堂,心中一定热血沸腾、感慨万千!因此而有这幅似乎蕴藏着不可告人“密谋”的名画传世:画中的三人躲在高树巨石的一个角落,紧张而又警惕地交接兵器似正图谋起事。虽然画中的兵器不是刀而是剑,但不平事、点春堂、小刀会,把这三者联系起来,当初为它命名的专家指剑为刀的“错误”,显然更深刻地赋予了此图以特殊的意义。

这件美术史研究中的轶事,使我联想起老一辈梨园中人曾讲到过关于谭鑫培的一段传闻:有一次,谭老板主演《文昭关》,伍子胥顺利出关之后重新上场,有一段腰挎宝剑的唱词:

过了一天又一天,心中好似滚油煎。

腰中枉挂三尺剑,不能报却父母冤。

但打理行头的人心不在焉或忙中出错,竟然给谭老板挂上了一把刀而不是剑。谭出场,过门响起,刚把手放到“剑”把上,马上发觉不对,但又不能退场,便不假思索地唱出:

过了一朝又一朝,心中好似滚油焦。

父母冤仇不能报,腰中空挂雁翎刀。

后来,侯宝林大师在他的相声中把这段唱词又加以改编,成为:

过了一朝又一朝,心中好似滚油焦。

身上盘缠都花了,卖了宝剑我买一把刀。

不过,此图的蹊跷还不在指剑为刀。把《观刀图》还原为《观剑图》是很容易的,但它所画的究竟是什么故事呢?画中人又究竟在“密谋”什么大事呢?

众所周知,任伯年的人物画大都是有历史典故的,尤其是用心的大创作。这幅当然也不例外。但它究竟是何出典,一直是困扰着美术史学界的一个“谜”题。秋树下,三个人,很隐秘的形态和神情:两人为男子,颇有“特务”的机警,一人或为女性,稍松弛,但亦非“善类”。秋风说剑,虽然是古典诗词中的常用典故,但却并没有故事,无非聊抒文人骚客慷慨国事的胸臆。谢玉岑先生在年轻时便画过一幅《秋风说剑图》,吴放以为“男儿当爱国,热血一腔红”。“风尘三侠”虽然也是两男一女隐秘以谋大事,但此图中无有虬髯者,显然也不相干。两男一女对剑相盟,颇有“今日把试君”、为酬不平事的意思。但历数历史的故实中,究竟有何案例呢?应该是没有的吧?

其实是有的。他们便是春秋时的欧冶子、干将和莫邪,只是典籍文献中没有讲到他们三人在一起共事。但综合汉赵晔《吴越春秋·阖闾内传》和袁康《越绝书·越绝外传》的记载,我们知道吴人干将与越人欧冶子为同学,俱为铸剑高手;而楚人莫邪则为干将的妻子,也擅铸剑。

在《吴越春秋》中,干将、莫邪为吴王阖闾铸名剑两把,曰干将、莫邪,而仅献其一。

在《越绝书》中,欧冶子为越王勾践铸名剑五把,曰湛卢、钝钩、胜邪、鱼肠、巨阙。后楚昭王命风胡子至吴国“访欧冶子、干将,凿茨山(今浙江龙泉山),泄其溪,取铁英”,铸名剑三把,曰龙渊、泰阿、工布——春秋无义战,战胜仗利器。而天下利器,至三剑而登峰造极、能事已毕!

显然,《观剑图》所描绘的正是这一典故。欧冶子、干将铸成了龙渊、泰阿、工布三剑,正在鉴验其中之一,莫邪则捧二剑立于侧待鉴。虽然文献中未提及莫邪参与了三剑的铸造,但夫唱妇随,何况她本人也是铸剑的高手,则干将既与欧冶子合作,作为妻子的莫邪当然不可能置身事外。据此,我以为《观剑图》如果更名为《鉴剑图》应该更合于此图的立意。因为,观剑可以兴奋,但用不到如此紧张;鉴剑,则是对自己夺造化之功创新成果的成败即将“揭晓”的高度关注——包括今天的莘莘学子在高考揭榜前的那一刻,也无不是如此的心情。

上海在晚清成为国际性的大都会,但在春秋时期,则属于吴根(脚跟)越角(头角)楚尾(尾巴)的蛮夷之地。欧冶子、干将、莫邪三位铸剑大师分属吴人、越人、楚人,则将三人合铸三把名剑的故事绘成图画,悬挂在上海点春堂的中堂,实在是再合适不过的。看来,任伯年接受为点春堂“补壁”的创作任务,确实是下了一番苦心的。但其意却不一定在缅怀小刀会,而更在数典不忘祖。

图中人物形象近乎隐秘的神情,既是任伯年对铸剑师揭晓“成败在此一举”心理的精准刻画;又与他长期寓居上海,熟睹了上海滩上“冒险家”的众生相不可或分;更与他在构图布局上好用“藏”的匠心密切相关。

通常的绘画创作,为了突出主题,大多把主体形象安置在空白、显眼的位置,使观者一目了然,留下深刻的印象。然而,任伯年却独创出一个“以隐藏为彰显”的章法,欲扬而先抑,虽抑而益扬。上世纪70年代,陈佩秋老师常把禽鸟、蝴蝶等动物画在枝叶的密集繁茂处。她表示,这个方法正是从任伯年那里借鉴过来的。她翻着任伯年的画册给我看,包括《观刀图》(即《观剑图》)在内,不少人物画的人物都是隐藏在树石后面的,不少花鸟画的禽鸟同样是隐藏在枝叶中间的;而在新罗山人之前,历代的一切绘画,无论人物、山水还是花鸟,主体形象无不凸现于显眼的位置。不过,这个方法也常常使主体形象不够明显,需要读者在观赏时花点心思去“寻找”。为了克服这一弊端,陈老师又借鉴了西方伦勃朗高光的处理手法,在禽鸟栖息的繁密处留出一圈透亮,“混沌中放出光明”,庶使主体形象“藏”而愈显。除陈老师之外,程十发先生也从任伯年那里成功借鉴了“藏”的手法来布局,如他的《范蠡与西施》《月光》《竹林归牧》等作品,都把主体的人物隐藏在树石花竹的后面,再通过笔墨、光色的对比,使形象达到“显于藏”的艺术效果。

当然,《观剑图》的如此处理,不仅仅是为了追求“以藏为显”的艺术效果,同时也是为了客观地写实铸剑场所“只在此山中”的深藏不露。此图现藏上海历史博物馆并为该馆的镇馆之宝。而类似的题材,任伯年应该画过不止一幅。今藏故宫博物院的《干莫铸剑图》,画干将、莫邪夫妇正在山中鼓火锤炼为吴王铸剑的情景。但无论笔墨技法还是构思立意,都没有此图来得精彩。尤其在构思方面,“干”图所描绘的仅仅是漫长铸剑“过程”中的一个中间段落,不仅没有“断发剪爪投于炉中,童女童男三百,鼓橐装炭”的惊心动魄情节,离宝剑铸成的“结果”高潮更遥遥无期。而“观”图所描绘的恰是高潮来临之前的一刻,所以其千钧一发的期待尤扣人心弦。(徐建融)

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