原标题：看真正的大女主如何“爱得起，放得下”

(资料图片仅供参考)

丹麦电影大师德莱叶的最后一部电影《盖特鲁德》，讲述了一个大女主和四个男人之间的故事。在“女神节”前夕品读，真是一份不错的礼物。

德莱叶的最后一部电影

爱德华·萨义德在《适时与晚期》一文中，借用阿多诺的思想谈到艺术家的“晚期风格”：晚期——即生命中的最后时期，无论是健康、衰老，或其他不可知因素，总之就是必须面对即将到来的死亡。据说，这个阶段是可感的，萨义德本人当时也知道自己去日无多了。有的大艺术家，在生命临近终结时，作品和思想会获得一种新风格，即“晚期风格”。

那么，艺术家真的会因为时光的流逝而获得更成熟的智慧，因为死亡的临近而获得更透彻的体悟，从而表现在自己的作品中吗？或许莎士比亚是这样，《暴风雨》或《冬天的故事》似乎体现着一种老人的睿智通达。但是在另一些情况下，晚年风格却体现为冲突和不安，甚至尖锐，比如易卜生，他的晚期作品令观众不安、焦虑。从一个好的方面来说，类似于中国艺术理论所谓的“晚年变法”——这往往意味着一个新的高峰，但也有可能“晚节不保”。

丹麦电影大师德莱叶的最后一部电影《盖特鲁德》（又译作《葛楚》）不正是这样的一种“晚期风格”吗？1965年，德莱叶早已经是被新浪潮一代封神的殿堂级（同时也意味着古董级）大师。这部影片在巴黎公映的时候可谓盛况空前，特吕弗、戈达尔、布列松等各路大神全部到齐捧场。但在这种氛围中，这个矮小的丹麦白发老人仿佛是一件博物馆的藏品。当时的评论也将这部作品看作“过时的”老古董，显然大师跟不上当时日新月异的视听语言了。然而果真如此吗？

歌坛传奇的命运故事

每个伟大的电影作者都有雄心勃勃的、虽然明知道无法实现却依然耗尽一生为此准备的伟大作品。对于爱森斯坦来说这是《资本论》，对于德莱叶来说就是《圣经》。尽管这是不容易实现的目标，但是这种对信仰的思考在他一生的创作中是一以贯之的。《盖特鲁德》没有像《词语》那样有一个如此明显的信仰主题，但这并不意味着它与信仰无关。只不过它具有相当的象征意味，不那么容易被识别出来。不仅如此，《盖特鲁德》还有一个室内情节剧的外表，这又影响到大多数观众的判断，毕竟家庭伦理肥皂剧是主流。

《盖特鲁德》看起来是一个大女主和四个男人之间的故事。这种关系抽离出最简单的框架就很像是娱乐八卦。盖特鲁德是昔日歌坛传奇，Diva级别的女高音（故事发生的时代还没有流行音乐，或者说，上流社会的流行音乐就是艺术歌曲），她的前男友是国民级别、还活着就获得塑造雕像资格的诗人，盖特鲁德因为他无法平衡爱与事业的关系而与其分手。之后她步入婚姻，嫁给了一个社会地位很高的律师。在律师被任命为部长的当天，盖特鲁德向丈夫坦陈自己已经精神出轨的事实，并宣布将离开他。随后我们看到女神的新恋情对象，一个青年钢琴才俊，但他并非什么良人，“集邮”成熟年长名媛正是他通往名利场的捷径。然而，在欢迎诗人回国的盛大宴会间隙，诗人痛苦地告诉昔日女友，他看到这位俊俏的钢琴家在一个暧昧的社交场所炫耀自己的战利品——新部长夫人。盖特鲁德果断与钢琴家分手，也离开丈夫，去巴黎追随自己的心理学家朋友，但是他们止步于朋友关系——盖特鲁德在主动的独处中过完了余生。

这是一个令人唏嘘的女性命运故事吗？显然不是。的确，盖特鲁德在几段感情中都始终掌握着主动权，处处“爱得起，放得下”。但这并不是坊间伪大女主剧画上大红唇、黑眼线、手撕几个“渣男”就宣布了自己“独立”的那种。那只是一个姿态——虽然姿态也很重要，但仅仅是一个姿态。只有当这些故事中的主人公不再将获得爱情作为人生最高目标，甚至根本不谈恋爱的时候，这类叙事可能才会有些起色。更进一步，我国女性观众什么时候开始主动嫌弃这些看似爽文、实则有毒的伪“大女主”剧（无论古装还是时装），直到它们基本没有市场了，可能才开始有点希望。

“爱就是一切”？

或许又有人质疑，明明盖特鲁德在影片中爱来爱去的，也很痛苦，怎么她就“可以”了呢？这不是双标吗？其实答案相当简单，从一个最基本的层面来说，比如哲学家、心理学家艾瑞克·弗洛姆认为，爱的重点是一种给予的能力，而不是索取。而伪大女主剧无一例外都将“被爱”定义为女性一生的头等大事，没有被爱，就等于人生被失败了。“被”即意味着，这些故事中的“爱”或貌似的牺牲和奉献都是虚假的，其真正目的在于为了索取、占有、控制、寄生——这就是所谓的“奴隶的道德”。这种“爱”实际的根源是极度匮乏，而真爱的本质是充盈，是源源不断的赠予。这就是“有”爱。

当然，这种赠予的爱有可能是滚烫的，对方未必都接得住，但是关键在于，即便对方接不住，也绝对不会产生怨怼——如果那样就不是爱。在影片的最后，在近似于“盖棺论定”的情境下，满头白发的盖特鲁德用自己16岁时写的诗句做了总结，仿佛遗言：

“看着我。/我美吗？/不，但是我爱过。/看着我。/我年轻吗？/不，但是我爱过。/看着我。/我活着吗？/不，但是我爱过。”

她显然是无憾的，甚至要求在墓碑上写下“爱就是一切”。那么，这意味着“恋爱脑”或“爱情大过天”吗？恰恰不是。从世俗的角度看，盖特鲁德的三段亲密关系全部是失败的——不但失败，她还会面临婚内出轨的道德指控。在社会学的层面是无法解释这种“爱”的，德莱叶显然也不可能拍一部社会学意味的电影。

尽管如此，还是需要解释一二：丹麦是一个很早就开始现代民主政治的国家，即便在北欧也是相对完善成熟的。在民众的价值观念中，信仰、自由、平等、社会福利是根深蒂固无法动摇的，这里不是强调某种制度优越性，而是强调对一个国家/民族而言达成社会共识的重要性。

在二战时期，丹麦人拒绝把犹太人交给德国纳粹，而是给他们提供了保护，并在最危险的时候通过水路（特殊时期运费高昂，很可能是丹麦富人支付的金钱）将德国难民犹太人转送到更安全的瑞典。而丹麦本土犹太人极少遭遇其他国家发生的举报等等，用历史档案里的话说，“所有丹麦人，从国王到平民，都做好了迎接他们的准备”。举这个例子旨在说明平等、人权观念在这里扎根之深，其中也包括了男女平权。而其他（比如，厌女）文化语境中的观众很可能将此理解为一个关于“娜拉出走后怎样”的女性故事，并可能得出匆忙的结论：这个命题忽视了女主人公有着较强的经济能力和社会地位，才有底气和男人讲“平等”（盖特鲁德和位高权重的丈夫有约定，随时有离开的自由）。但这显然不是德莱叶的重点。

逆电影潮流而动的风格

作为“晚期风格”，《盖特鲁德》的形式呈现出逆当时电影潮流而动的风格。它是静态的、戏剧化的，是缓慢的、不“现实”的，显然和当时占主导地位的巴赞电影美学背道而驰。作为真正的思想者，德莱叶当然知道电影根本不可能妄称自己记录了“现实”，所谓新现实主义的巨大Bug是显而易见的。他的影像风格恰恰是提醒观众这并非现实，而是对现实的提炼和抽象。

但是真正的“晚期”风格体现在德莱叶的“爱”之思。虽然他之前的电影也涉及到肉体之爱，比如《复仇之日》（1943），女主人公嫁给了上年纪的牧师，却跟继子燃起爱火，但这个故事的落点却以宗教狂热的猎巫而结束。而《盖特鲁德》显然和以往有别，这里的爱似乎和“神恩”关系不大，更多显现出一种古希腊思想的意蕴，即对“爱欲”（eros，厄洛斯）的思考。爱欲，在柏拉图主义和新柏拉图主义中都占有重要位置。其中就包括很大比重的对肉体之爱的思考。苏格拉底说，“我什么都不知道，就只知道爱情。”他的爱情里，当然肉体之爱的比重很高了。

在《盖特鲁德》中，我们不难看到导演将女主人公和爱神阿芙洛狄忒（即维纳斯）之间建立起直接的对应关系。盖特鲁德和青年钢琴家幽会的地点总是在湖边的阿芙洛狄忒雕塑下。德莱叶特意交代摄像师要将雕塑、湖水都收入镜头中，意图可谓很明显了。阿芙洛狄忒肉体上不忠于自己的丈夫，她有很多情人，最爱的一个就是美少年阿多尼斯。在湖边的这一幕，很容易令人想起阿芙洛狄忒与阿多尼斯，而且在这个场景中，德莱叶还给盖特鲁德戴上了一顶古希腊式的冠冕。而阿多尼斯最终因众多情人的争风吃醋而死于非命，似乎也暗示了钢琴家的某种结局。

从禁到放的转变

如果说此前德莱叶电影始终萦绕着一个（禁欲的）奥古斯丁的阴影，那么《盖特鲁德》中则完全是另外一种情况。四个男性角色分别从不同侧面帮助女主人公丰满了对爱（欲）的认知。

诗人是盖特鲁德“爱”的启蒙者。不仅如此，他也是整个民族共识中爱的启蒙者，导演通过童子军给他的献词告诉观众，诗人是肉体之爱的肯定者，他的诗作在这个国度就是“社会的良心”，在对生命力进行谴责、罪孽、压制的暗黑年代，他的诗作给人激励的力量。他同时也是盖特鲁德爱的启蒙者。通过他，盖特鲁德认识到爱所具备的净化功能，爱能够荡涤罪愆，引导精神的上升。这意味着盖特鲁德在少女时期就已经认识到，爱是一种升华的因素。爱是肉体和灵魂的统一，在柏拉图的“爱欲”中，肉体之爱并非厄洛斯的目标，但没有肉体之爱作为基础，就无法上升到永恒真理之爱。诗人显然不能够像但丁或彼得拉克那样将对女性的爱作为精神上升的路径，而是将其作为“事业”的一个阻碍。这也意味着他和盖特鲁德之间是无法“统一”的。

部长对于盖特鲁德而言，证明了仅仅遵循肉体原则就不是爱。她从丈夫这里得到的是肉身的欢愉，然而如果没有灵魂的快感，日复一日的身体运动只会带来虚无感。虚无感的累积只会导致灵魂的下降。当然很可能这位丈夫也会引发很多观众的同情，似乎在世俗层面看，他已经非常“开明”了（这也是厌女语境下所无法想象的）。但需要强调的是，他们结合的前提是关于爱的自由约定，而这位丈夫的爱可能更体现在在众人面前这位体面的名媛给他带来的满足感。

盖特鲁德对钢琴家的爱欲的确带有阿芙洛狄忒的元素，是注定带有盲目性的。按照普罗蒂诺的说法，在爱欲的渴望中，总是将外部具体事物的“美”的图像幻想为真善的规定性，却看不到这并不是善，而是跳过了反思，脱离了理智的主导——这样的爱欲是一根刺。所以在后面的部分才有一个专门的反思过程。为此，德莱叶设计了一组“照镜子”的镜头，这是电影史上最出彩的镜子段落之一。镜子是诗人赠与她的礼物，她一直存留着。镜子当然有多种象征意义，其中最明显的是一个悖论，即通过审视镜子进行反思，看到自己的本来面目，然而镜像本来就不是真实的。不过它所蕴含的洞察灵魂的意味还是明显的。在这组镜头中，诗人点亮镜前蜡烛，他们互相敞开内心，最后盖特鲁德吹灭蜡烛，他们的过往之爱也由此做了了结。在这里，我们或许还会想起委拉斯凯兹那幅《镜前的维纳斯》。

盖特鲁德与心理学家朋友的第四段关系其实没有发展为爱情，至少没有肉体关系的存在。我们得知盖特鲁德后来在巴黎生活过，余生则在独处中度过。我们大约可以想得到，盖特鲁德在巴黎的时光正是精神分析学在欧洲大行其道之时。但如果我们将这个工作看作一种象征，那就是主人公孜孜不倦地对人的内在灵魂奥秘的探索。我们得知，影片中这个心理学家对自由意志的研究启发了盖特鲁德。

简单地说，自由意志同时包括了向善和向恶的意志。正是因为有自由意志，人才有趋向完善的可能性。人的救赎并非一个被动等待神恩的过程，而是自由意志、信仰、爱共同作用的过程。其中，自由意志最高的表现就是爱。这并非对世俗幸福的贬低，而是说世俗幸福中的爱同样是有意义的。但是，只有在宁静和沉思中才能领悟到爱的超越层面的意义——这正是女主人公将爱作为墓志铭的原因。（黑择明）